Technique

cinématographique

Par Michel Sineux

Michel Sineux est rédacteur en chef de la revue Écouter- Voir, rédacteur à la revue Positif, directeur honoraire de la Médiathèque Musicale de Paris et ancien conservateur général des Bibliothèques de la Ville de Paris.

Musique et communication audiovisuelle.

L’humanité a toujours attribué à la musique des vertus magiques. D’où l’importance qu’elle a tenue dans ses multiples rites.

   Aujourd’hui, dans notre civilisation, bien que s’affirmant comme un art à part entière, elle est aussi associée à d’autres modes d’expression –théâtre, cinéma, danse, audiovisuel, net- pour provoquer ou découpler les émotions que l’œuvre véhicule. Et la publicité n’a pas été la dernière à s’assurer du renfort de la musique pour délivrer ses propres messages.

  Il n’empêche que la musique reste pour tous –et paradoxalement pour beaucoup de musiciens- un phénomène mystérieux.

  Le cinéma, l’audiovisuel ou la publicité peuvent s’attacher les services d’un rédacteur, d’un photographe, d’un graphiste dont la création pourra être contrôlée, en raison même de leur appartenance à l’entreprise ou à son système économique. Or, on n’engage pas de musicien, faute de disposer de langage qui permet de communiquer avec lui, pour influer, le cas échéant, sur son processus créatif. On se contente de lui passer commande et d’accepter ou de refuser sa livraison,  en fonction de critères vagues et non pertinents qui n’ont pas évolué depuis de décennies : la musique doit être gaie, traduire l’esprit du produit et du public ciblé, et valoriser l’image.

  Pourtant, ces pouvoirs que recèle la musique, susceptibles d’influencer les esprits, parfois de façon subliminale, doivent être élucidés, maîtrisés, si l’on veut en faire un vecteur de communication.

  C’est à cette problématique –tout à la fois analyse théorique et prescription pratique- que se consacre depuis plusieurs années Mario Litwin, compositeur, pianiste et chef d’orchestre, dont les premières conclusions ont été publiées en 1992 dans « Le film et sa musique » (Editions Romillat), et désormais ouvrage de référence pour la critique spécialisée aussi bien que pour les institutions d’enseignement du cinéma et de l’audiovisuel.

 La pensée de Mario Litwin s’organise autour de la théorie de l’imprégnation, laquelle peut être définie comme la réception du message, artistique ou publicitaire, par le spectateur, au plan intellectuel et émotionnel. Un spectateur concerné par le message sera naturellement imprégné. Un spectateur  non concerné sera d’autant plus impregnable que l’on saura mettre en œuvre les processus propres à susciter l’alchimie requise, en évitant certains effets pervers nuisibles à cette imprégnation.

 Mario Litwin analyse les conditions nécessaires à la musique pour renforcer l’imprégnation du message sur le spectateur : parmi celles-ci, l’interaction du rythme musical et du rythme cinématographique. Il montre que la synchronisation des deux rythmes n’est souhaitable que si l’on veut mettre en évidence la musique. Du fait, la synchronisation et tout rythme dépassant le rythme cinématographique affaibliront le message. Ce qu le film gagne en beauté, le perd en communication. A rebours des idées reçues, Mario Litwin affirme et démontre que l’imprégnation est maximale quand le rythme musical est plus lent que le rythme cinématographique. Les conséquences, pour la publicité notamment, ne sont pas négligeables : beaucoup de films publicitaires, à l’heure actuelle gagneraient en force de communication à connaître et à appliquer cette règle.  

Le concept créatif de Mario Litwin

 Autre concept, auquel Mario Litwin se montre attaché pour garantir que message filmique son potentiel d’imprégnation sur le spectateur : celui de la musicalisation du décor sonore. Loin d’être un simple gadget ou une facilité esthétique, cette technique consiste à modifier opportunément les bruits d’ambiance pour leur conférer le nécessaire cantabile qui idéalisera ou surréalisera la réalité représentée. Le nouveau mixte sonore résultant de cette alliance subtile, ce bruit inouï musicalisé, sans oblitérer le message, en optimise son imprégnation.

 Le discours filmique –qu’il s’agisse d’art cinématographique ou de clip publicitaire- st le lien ou s’opère l’alchimie de toutes les composants du phénomène cinématographique : image, son, musique, chacune devenant autre chose qu’elle même dans le nouveau média résultant de leur interaction. C’est pourquoi les recherches de Mario Litwin n’ignorent aucun des aspects du phénomène musical susceptibles de contribuer à la communication du message : instrumentation, orchestration, tonalité, multi-déclinaison des thèmes, décidés non au regard de leur valeur esthétique intrinsèque, mais comme facteurs de conduction, d’imprégnation, de pérennisation, dans le conscient et le sub-conscient du spectateur, du discours à promouvoir.  

Les provenances sonores et l'effet Litwin

 

    Les travaux de Mario Litwin ont mis en évidence certaines erreurs de syntaxe cinématographique dues à la mauvaise adéquation rythme cinématographique - rythme musical.

    A l’origine Michel Chion considère trois provenances sonores du son et de la musique dans le film. Le cadre, le hors cadre et le fond sonore.

    Mario Litwin est le premier à avoir signalé dans  "Le film et sa musique" (Editions Romillat) l'influence du rythme musical sur la recevabilité du message cinématographique. Cette influence est reconnue désormais par certains spécialistes sous le nom "d'effet Litwin". Pour Mario Litwin la fonction optimale de la musique est de se fusionner avec le récit cinématographique créant ainsi une nouvelle synthèse entre les émotions véhiculées indépendamment.


    Mais en fait l'effet Litwin est plus précisément l'erreur de montage décrit dans "Le film et sa musique" sous le nom de "déplacement de la provenance".

   

Sous certaines conditions une musique de fond peut être perçue comme faisant partie de l'univers filmique, ce phénomène se produit le plus souvent quand le rythme musical dépasse le rythme cinématographique. Par exemple, supposons une séquence montrant une voiture roulant à vive allure sur l'autoroute accompagnée par un fond sonore de musique très rapide et rythmée. Jusqu'à là le spectateur perçoit cette musique comme faisant partie du fond sonore. Si dans une séquence suivante où les occupants de la voiture sont en train de pique-niquer calmement à côté de celle-ci, le cinéaste voulant garder cette musique pour conserver la continuité cinématographique se verra confronté à un déplacement de la provenance. Le spectateur ne percevra plus cette musique comme une musique de fond et il aura l'impression qu'elle provient d'un poste radio prochain situé dans l'univers du film.

 

Michel Sineux - mai 2002                                        

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